Nurevşan Kırçiçek

Kardeşinin adı altında duyulan şarkılar, bir evin içinde kurulan müzik dünyası ve kendi imzasına geç kavuşan bir besteci

1842 yılında Buckingham Sarayı’nda yaşanan küçük bir an, Fanny Mendelssohn’un hayatındaki büyük çelişkiyi neredeyse tek başına anlatır. Kraliçe Victoria, sarayı ziyaret eden Felix Mendelssohn’a onun şarkılarından birini söylemek istediğini belirtir. Seçtiği eser “Italien”dir. Fakat şarkı Felix’e değil, ablası Fanny’ye aittir. Felix gerçeği açıklamak zorunda kalır: Kraliçenin sevdiği eser, kitabın kapağında adı bulunmayan başka bir besteci tarafından yazılmıştır. [1][9]

Bu olay çoğu Fanny Mendelssohn biyografisinin başlangıcında karşımıza çıkıyor. Bunun nedeni yalnızca çarpıcı olması değil. “Italien”in hikâyesi, bir eserin dolaşımda kalırken bestecisinin nasıl görünmezleşebileceğini gösteriyor. Şarkı yayımlanmış, seslendirilmiş ve İngiltere Kraliçesi’nin dikkatini çekecek kadar sevilmişti. Eksik olan müzik değil, müziği yazan kadının adıydı.

Yine de Fanny’yi sadece eserleri kardeşinin adıyla yayımlanan talihsiz bir kadın olarak anlatmak istemiyorum. Böyle bir anlatı, maruz kaldığı eşitsizliği gösterirken onu yeniden Felix’in hayatındaki yan karaktere dönüştürüyor. Oysa karşımızda yaklaşık 450 eser yazmış bir besteci, olağanüstü bir piyanist, koro şefi, konser düzenleyicisi ve 19. yüzyıl Berlin’inin en canlı müzik çevrelerinden birini kurmuş bir kadın var. Fanny Mendelssohn’un hikâyesi, yalnızca önüne çıkarılan engellerle değil, elinde kalan alanı nasıl dönüştürdüğüyle de ilgili.

Hamburg’dan Berlin’e

Fanny Cäcilie Mendelssohn, 14 Kasım 1805’te Hamburg’da doğdu. Babası Abraham Mendelssohn bir bankacı, büyükbabası Moses Mendelssohn ise Alman Aydınlanmasının önemli Yahudi düşünürlerinden biriydi. Annesi Lea Salomon iyi eğitimli bir piyanistti ve çocuklarının ilk müzik öğretmeni oldu. Ailenin kültür çevresi edebiyatla, felsefeyle ve özellikle Johann Sebastian Bach’ın müziğiyle yakından ilişkiliydi. [1][4]

Mendelssohn ailesi 1811’de Berlin’e taşındı. 1816 yılında Fanny, Felix ve diğer iki kardeş Protestan olarak vaftiz edildi; aile daha sonra “Bartholdy” soyadını kullanmaya başladı. Bu karar, 19. yüzyıl Almanya’sındaki Yahudi karşıtlığından ve toplumsal dışlanmadan ayrı düşünülemez. Hristiyanlığı benimsemek, varlıklı ve eğitimli bir Yahudi ailesinin Alman toplumuna kabul edilmesini garanti etmiyordu. Fanny ile Felix’in çocukluklarında sokakta Yahudi oldukları için aşağılandıklarını biliyoruz.

Fanny bu nedenle kaynaklarda farklı adlarla karşımıza çıkar: Fanny Mendelssohn, Fanny Mendelssohn Bartholdy, Fanny Hensel ya da Fanny Mendelssohn Hensel. Evlendikten sonra eserlerini Fanny Hensel adıyla yayımlamayı seçti. Bugün müzik tarihinde yerleşen ad da çoğunlukla bu olsa da Mendelssohn soyadı, onun Felix’le ilişkisini hatırlattığı için kullanılmaya devam ediyor.

Burada küçük ama önemli bir sorun var. Fanny’nin adını anarken bile onu kardeşi üzerinden tarif etmeye alışmış durumdayız. Bunun bir nedeni iki kardeş arasındaki olağanüstü yakınlık. Diğer nedeni ise Fanny’ye ait belgelerin, mektupların ve eserlerin uzun süre Felix Mendelssohn araştırmalarının bir uzantısı olarak değerlendirilmesi. Arşivde bulunuyordu ama çoğu zaman kendi hikâyesinin merkezinde değildi.

Bach’ın müziğiyle büyüyen iki kardeş

Fanny’nin ilk piyano derslerini annesi Lea verdi. Daha sonra Paris’te Marie Bigot, Berlin’de Ludwig Berger ile çalıştı. Kardeşi Felix’le birlikte Carl Friedrich Zelter’den armoni, kontrpuan ve kompozisyon dersleri aldı. Zelter, Berlin Sing-Akademie’nin yöneticisi ve Johann Wolfgang von Goethe’nin yakın dostuydu. Böylece Fanny’nin eğitimi yalnızca piyano tekniğiyle sınırlı kalmadı; Bach’ın koro müziğini, Protestan koral geleneğini ve eski kontrpuan anlayışını merkeze alan kapsamlı bir müzik eğitimine dönüştü. [1][2]

Fanny’nin hafızası ve piyanodaki yeteneği çocukluğundan itibaren dikkat çekiyordu. On iki yaşındayken Bach’ın “İyi Düzenlenmiş Klavye”sinin birinci kitabındaki yirmi dört prelüdü ezbere çaldığı aktarılıyor. Bu bilgi çoğu biyografide bir çocuk deha göstergesi olarak yer alıyor. Fakat bence yalnızca belleğinin gücünü değil, evde nasıl bir çalışma disiplini bulunduğunu da gösteriyor. Bach’ın müziği Fanny için sonradan keşfedilen tarihsel bir repertuvar değil, müzikal düşüncesinin temellerinden biriydi.

Fanny ile Felix 1820’de Berlin Sing-Akademie’ye katıldı. Orada Bach’ın kantatlarını ve koro eserlerini yakından tanıdılar. İki kardeş aynı öğretmenlerle çalışıyor, birbirlerinin bestelerini inceliyor, aile evindeki konserlerde yeni eserlerini deniyordu. Çocukluk yıllarında önlerinde ortak bir yol varmış gibi görünüyordu. İkisi de beste yapıyor, ikisi de şaşırtıcı bir piyano tekniği sergiliyor ve ikisi de Berlin’in en güçlü kültür çevrelerinden birinin içinde yetişiyordu.

Çocukluk sona erdiğinde ise bu ortak yol ikiye ayrıldı.

Felix için meslek, Fanny için süs

Abraham Mendelssohn, 1820’de kızına yazdığı mektupta aile içindeki beklentiyi açıkça dile getirdi. Müzik Felix için bir mesleğe dönüşebilirdi; Fanny içinse hayatını süsleyen bir uğraş olarak kalmalıydı. [1]

Bugünden baktığımızda bu cümleyi yalnızca katı bir babanın kişisel görüşü olarak okumak kolay. Oysa Abraham’ın sözleri, Fanny’nin ait olduğu toplumsal sınıfın kadınlardan ne beklediğini özetliyordu. Varlıklı bir ailenin kızı iyi piyano çalabilir, şarkı söyleyebilir, beste yapabilir ve evde konser düzenleyebilirdi. Fakat para kazanan bir müzisyen olması, yayıncılarla pazarlık yapması, Avrupa’da turneye çıkması ya da adını kamusal bir kariyerin merkezine yerleştirmesi uygun görülmüyordu.

Ailenin serveti Fanny’ye dönemin en iyi eğitimlerinden birini sağladı. Aynı servetin temsil ettiği toplumsal konum ise profesyonel olmasını zorlaştırdı. Bu çelişki onun hayatının tamamında hissediliyor. Müzik yazması destekleniyor, fakat besteci kimliğiyle ortaya çıkması hoş karşılanmıyordu. Yetenekli olmasıyla gurur duyuluyor, fakat bu yeteneğin aile çevresinin dışına taşması bir tür sınır ihlali sayılıyordu.

Felix Avrupa’yı dolaşıyor, orkestralar yönetiyor, yayıncılarla çalışıyor ve büyük kamusal yapıtlar için siparişler alıyordu. Fanny ise aynı eğitimin ardından müziğini çoğunlukla aile evinde sürdürebildi. Dolayısıyla iki kardeş arasındaki kariyer farkını yalnızca yazdıkları eserlerin niteliğiyle açıklamak mümkün değil. Birinin müziği daha doğarken yayına, konsere ve eleştiriye açılıyordu; diğerininki el yazmalarında, ev konserlerinde ve aile albümlerinde kalıyordu.

Felix ile Fanny: Bir gölgeden daha karmaşık

Fanny ile kendisinden yaklaşık üç buçuk yaş küçük Felix arasında hayatları boyunca süren yoğun bir bağ vardı. Birbirlerinin eserlerini okuyor, açıkça eleştiriyor ve tamamlanmamış besteler üzerine görüş alışverişinde bulunuyorlardı. Felix, Fanny’nin müzikal yargısına o kadar güveniyordu ki ona Roma’nın bilgelik tanrıçasından hareketle “Minerva” diye sesleniyordu. Yeni eserlerini yayımlamadan ya da seslendirmeden önce ablasının görüşünü alması sıradan bir durumdu. [1][3]

Bu ilişkiyi iki uçtan birine yerleştirmek bana doğru gelmiyor. Felix’i kardeşinin müziğini bilinçli biçimde çalan bir kötü karaktere dönüştürmek de Fanny’nin kariyerini sınırlamadaki rolünü bütünüyle görmezden gelmek de aynı derecede eksik. Felix onun yeteneğine hayrandı, eleştirilerini ciddiye alıyordu ve müzikal kararlarını ona açıyordu. Fakat kadınların kamusal hayattaki yeri konusunda ailesinden ve çağından öğrendiği sınırları da taşıyordu. Fanny’nin kendi adıyla yayın yapma isteğine uzun süre mesafeli kaldı.

Fanny’nin altı şarkısı Felix’in Op. 8 ve Op. 9 şarkı kitaplarında, gerçek bestecisi belirtilmeden yayımlandı. “Das Heimweh”, “Italien”, “Suleika und Hatem”, “Sehnsucht”, “Verlust” ve “Die Nonne” başlıklı bu şarkılar kitapta Felix’in eserleri gibi görünüyordu. Kraliçe Victoria’nın sevdiği “Italien” de bunlardan biriydi. [2][9]

Burada yalnızca bir adın kapaktan çıkarılması söz konusu değildi. Bestecinin adı kaybolduğunda eser hakkındaki yorum da değişiyor. Aynı müzik Felix’in adı altında dinlendiğinde yaratıcı, zarif ve ustalıklı bulunabiliyor; Fanny’nin kadın besteci olarak yayımlama isteği ise aile düzenini bozabilecek bir hırs gibi değerlendiriliyordu. “Italien”in hikâyesi bu nedenle basit bir yanlış anlaşılma değil, dinleyicinin müziği besteci adına göre nasıl sınıflandırdığını gösteren küçük bir deney gibi.

Leipziger Strasse’de kurulan sahne

Fanny, 1829’da ressam Wilhelm Hensel ile evlendi. Çiftin Sebastian Ludwig Felix adını verdikleri oğulları 1830’da doğdu. Wilhelm, Fanny’nin beste yapmasını ve eserlerini yayımlamasını destekledi. Hensel ailesi, Mendelssohnların Berlin’deki Leipziger Strasse 3 numaralı evinin bahçe katında yaşamaya başladı. Fanny’ye kapatılan kamusal müzik dünyasının güçlü bir benzeri zamanla bu evde kurulacaktı. [2][3]

Mendelssohn ailesinin 1820’lerde başlattığı Sonntagsmusiken, yani Pazar Müzikleri geleneğini Fanny 1831’de kendi yönetiminde yeniden canlandırdı. Bunları birkaç dostun bir araya geldiği sıradan salon buluşmaları gibi düşünmemek gerekiyor. Fanny programları hazırlıyor, profesyonel müzisyenleri davet ediyor, yeni eserleri seçiyor, piyano çalıyor, solistlere eşlik ediyor, yaklaşık yirmi kişilik koroyu çalıştırıyor ve gerektiğinde orkestrayı yönetiyordu.

Programlarda Bach kantatları, Beethoven ve Mozart’ın eserleri, oda müziği, opera bölümleri, Felix’in yeni besteleri ve Fanny’nin kendi yapıtları yer alıyordu. Franz Liszt, Clara Schumann, Heinrich Heine, Alexander von Humboldt ve Wilhelm von Humboldt gibi isimler bu konserlerin konukları arasındaydı. Katılım davetle sınırlı olduğu için etkinlikler hukuken özel sayılıyordu. Buna rağmen nitelikleri, dinleyici çevresi ve Berlin’in müzik yaşamındaki etkileri bakımından yarı kamusal bir konser kurumuna dönüşmüşlerdi. [1][3]

Fanny’nin burada yaptığı işi yalnızca “ev sahipliği” olarak adlandırmak yetersiz kalır. O bir programcı, şef, piyanist ve sanat yönetmeni gibi çalışıyordu. Hangi eserin hangi yapıtla yan yana geleceğine karar veriyor, prova sürecini yönetiyor ve yeni müziğin dinleyiciye ulaşmasını sağlıyordu. Bugün konser küratörlüğü dediğimiz faaliyetin önemli bir bölümünü üstlenmişti.

Sonntagsmusiken’in ev içinde gerçekleşmesi elbette Fanny’nin karşılaştığı sınırları ortadan kaldırmıyordu. Fakat ev, onun için yalnızca kapatıldığı yer değildi; kendisine ayrılan özel alanı dönüştürerek müzik üretebildiği, yönettiği ve başkalarıyla paylaşabildiği bir sahneye çevirdi. Bu yüzden Fanny’nin hayatındaki “ev” kavramını sadece baskının simgesi olarak görmek istemiyorum. Ev hem sınırdı hem çalışma odası, konser salonu, prova alanı ve müzikal otoritesini kurduğu yerdi.

İtalya’da duyulan başka bir hayat

Fanny, Wilhelm Hensel ve oğullarıyla birlikte 1839–1840 yıllarında İtalya’ya gitti. Roma’da Villa Medici çevresindeki sanatçılarla tanıştı. Genç Charles Gounod da bunların arasındaydı. Gounod, Fanny’nin Bach yorumundan ve müzikal bilgisinden derinden etkilenmişti. Fanny burada aile çevresinin dışında, kendisini öncelikle Felix’in ablası olarak değil, müzisyen olarak dinleyen insanlarla karşılaştı. [2]

İtalya yolculuğunun Fanny üzerindeki etkisini yalnızca güneşli manzaralar ya da yeni melodilerle açıklamak eksik kalır. Berlin’de müziği sürekli olarak toplumsal rolüyle pazarlık etmek zorundaydı. Roma’da ise yetişkin bir sanatçı olarak ilgi görüyor, fikirleri soruluyor ve piyano çaldığında yalnızca aile içinde yetenekli bir kadın olarak değil, güçlü bir müzisyen olarak değerlendiriliyordu.

Mektuplarında bu dönemin canlılığı açıkça hissedilir. Berlin’e dönmek, alıştığı çevreye kavuşmak anlamına gelirken Roma’da tattığı özgürlüğü geride bırakmak demekti. Yolculuktan sonra üretiminin belirgin biçimde yoğunlaşması bu nedenle şaşırtıcı değil. “Reise-Album” ve “Das Jahr” gibi yapıtlar, seyahatin ardından gelen yaratıcı canlanmanın ürünleri oldu.

“Das Jahr”: On iki ay, birden fazla zaman

Fanny’nin 1841’de tamamladığı “Das Jahr”, yani “Yıl”, solo piyano repertuvarının en özgün romantik dönem yapıtlarından biri. Eser, yılın on iki ayını karşılayan on iki karakter parçası ile kısa bir sonsözden oluşuyor. Ocak sisli ve kararsız bir başlangıç yapıyor; şubat karnaval hareketi taşıyor; ilkbahar aylarında müzik canlanıyor. Yaz bölümlerinde açık hava ve yolculuk hissi belirirken sonbaharla birlikte renkler koyulaşıyor. Aralık ve sonsözde koral ezgileri kişisel zamanı dinsel bir çerçeveye yerleştiriyor. [7]

Fanny, 1842’de yapıtın özel bir el yazması sürümünü hazırladı. Notalar farklı renklerdeki kâğıtlara geçirildi; Wilhelm Hensel her bölüm için küçük çizimler yaptı ve sayfalara şiir alıntıları eklendi. Ortaya yalnızca bir nota defteri değil, müziği, resmi, edebiyatı ve aile belleğini buluşturan kişisel bir sanat kitabı çıktı.

“Das Jahr”ı basitçe mevsimleri resmeden on iki parçalık bir albüm olarak dinlemek mümkün. Fakat eser bundan daha derin bir zaman duygusu kuruyor. Doğanın döngüsel zamanı, Hristiyan takvimi, yolculuk anıları ve kişisel hafıza aynı yapının içinde buluşuyor. Bir ayın müziği her zaman o ayın havasını anlatmıyor; bazen geçmişte yaşanan bir anın bugünde bıraktığı izi duyuruyor.

Dikkatimi çeken şeylerden biri, parçaların çoğunda tonal merkezin hemen açık edilmemesi. Fanny müziği bir yere yerleştirmeden önce dolaştırıyor; dinleyiciye tanıdık bir zemin sunup ardından onu beklenmedik armonik yönlere çekiyor. Piyano yazısı kimi zaman şarkı söyler gibi yalın, kimi zaman da orkestral bir yoğunluğa ulaşıyor. “Das Jahr” böylece salon için yazılmış hoş bir mevsimler albümü olmaktan çıkıp büyük ölçekli, birbirine bağlı bir müzik anlatısına dönüşüyor.

Liedlerde şiirin söylemediği şey

Fanny’nin günümüze ulaşan yaklaşık 450 eserinin yarısından fazlasını liedler oluşturuyor. Ayrıca yüzü aşkın solo piyano parçası, vokal düet ve üçlüler, koro eserleri, kantatlar, bir orkestra uvertürü, piyano sonatları ve çeşitli oda müziği yapıtları yazdı. Eserlerinin büyük bölümü yaşamı boyunca yayımlanmadığı için bugün bildiğimiz katalog el yazmalarına, aile albümlerine ve Berlin’deki Mendelssohn Arşivi’nde korunan nüshalara dayanıyor. [2][4]

Lied ve piyano minyatürü gibi küçük biçimlere ağırlık vermesi uzun süre büyük formlarda yeterince iddialı olmadığı biçiminde yorumlandı. Oysa hangi türlerin yazıldığıyla bu eserlerin nerede seslendirilebildiği arasında doğrudan bir ilişki vardı. Bir şarkı ya da piyano parçası ev konserinde kolayca denenebilirdi. Senfoni veya opera içinse orkestra, tiyatro, yayıncı, para ve kamusal bağlantılar gerekiyordu.

Üstelik “küçük biçim” sözü Fanny’nin liedlerinde olup biteni tam olarak karşılamıyor. Şarkılar kısa olabilir, fakat içlerinde son derece yoğun bir dramatik zaman kuruluyor. Piyano çoğu zaman şarkıcıyı destekleyen bir eşlik çalgısı gibi davranmıyor. Şiirde açıkça söylenmeyen şeyi üstleniyor; suyun hareketini, yürüyüş duygusunu, bastırılan kaygıyı ya da metnin altında biriken gerilimi duyuruyor.

Fanny’nin müziğinde tonal merkez sık sık gecikiyor. Parça daha başlangıçta uzak bir armonik bölgeye yönelebiliyor; beklenen çözülme erteleniyor ve müzik sanki nereye varacağını kendisi de henüz bilmiyormuş gibi ilerliyor. Bu dolaşma hissi rastlantısal değil. Bach’tan gelen kontrpuan disiplini ve güçlü armoni bilgisi, yüzeyde özgür görünen hareketi alttan sıkıca bağlıyor. [6]

“Warum sind denn die Rosen so blass”ta Heine’nin solgun gülleri, yalnızca vokal çizgide değil, piyanonun sürekli kararan armonisinde beliriyor. “Nachtwanderer”de gece yürüyüşünün huzursuzluğu eşlik figürleriyle kuruluyor. “Bergeslust”ta ise dağa yükselme fikri, durmadan yukarı yönelen hafif ve canlı bir hareket kazanıyor. Şiirin anlamı sözlerde başlıyor ama piyanoda tamamlanıyor.

Büyük biçimlerdeki sesi

Fanny’nin küçük türlere yoğunlaşması, büyük biçimlerde düşünemediği anlamına gelmiyordu. 1834 tarihli Mi bemol Majör Yaylı Çalgılar Dörtlüsü bunun en açık örneklerinden biri. Yapıt geleneksel dörtlü biçiminin dış sınırlarında dolaşıyor. İlk bölüm yavaş bir giriş izlenimi verse de kendi başına geniş bir anlatı kuruyor; bölümler arasındaki tonal ilişkiler beklenen rotaları izlemiyor. “Romanze” başlıklı üçüncü bölümde lied dili sözsüz bir oda müziği dokusuna dönüşüyor. Son bölüm ise uzun süre biriken enerjiyi son derece hareketli bir finalde serbest bırakıyor. [5]

Fanny’nin 1846–1847 yıllarında yazdığı Re minör Piyano Üçlüsü, Op. 11, olgunluk döneminin en güçlü yapıtlarından biri. Eseri kız kardeşi Rebecka’nın doğum günü için hazırladı. İlk bölümde piyanonun durmaksızın akan hareketi üzerinde keman ile viyolonsel geniş bir melodi kuruyor. İkinci bölüm daha içe dönük bir anlatım taşırken üçüncü bölümün adı doğrudan “Lied”. Fanny burada şarkı besteciliğini büyük bir oda müziği eserinin merkezine yerleştiriyor. Finalde önceki bölümlerin duygusal gerilimi daha geniş bir biçim içinde yeniden ortaya çıkıyor.

1828’de yazdığı “Ostersonate”, yani “Paskalya Sonatı” ise bestecinin ölümünden sonra yaşanan görünmezliğin şaşırtıcı bir örneği. El yazması 1970’te bulunduğunda üzerindeki “F. Mendelssohn” imzası Felix olarak yorumlandı ve eser uzun süre ona ait kabul edildi. Müzikolog Angela Mace Christian; el yazısını, sayfa numaralarını, mürekkebi ve aile belgelerini karşılaştırarak sonatın Fanny’ye ait olduğunu ortaya koydu. Eser 2012’de gerçek bestecisinin adıyla seslendirildi. [8]

Bu hikâyede beni en fazla düşündüren nokta, sonatın uzun süre Felix’e ait olduğunun kabul edilmesinin kimseye tuhaf gelmemesi. Müzik yeterince büyük ölçekli, dramatik ve ustalıklı bulunduğunda akla gelen besteci Felix olmuştu. Aynı özellikler Fanny’nin adıyla yan yana getirildiğinde ise kanıt gerekiyordu. “Ostersonate”nin geri verilmesi, yalnızca bir katalog hatasının düzeltilmesi değil; müziğin cinsiyet hakkındaki eski kabullerle nasıl dinlendiğinin de açığa çıkmasıydı.

Kendi adıyla yayımlanmak

Fanny 1846’da artık ailesinin tam onayını beklemeden eserlerini yayımlamaya karar verdi. İlk opus numarasını taşıyan “Sechs Lieder”, “Fanny Hensel, doğum adı Mendelssohn-Bartholdy” imzasıyla basıldı. Onu piyano parçaları, bahçe şarkıları ve başka lied koleksiyonları izledi. Felix çekincelerini tamamen bırakmamış olsa da kardeşine şakayla karışık “mesleki ustalık kutsamasını” gönderdi. [2][3]

Bu adım dışarıdan küçük görünebilir. Fanny zaten onlarca yıldır beste yapıyor, konser yönetiyor ve eserlerini geniş bir çevrede seslendiriyordu. Fakat yayın, müziğin aile albümünden ayrılarak tanımadığı insanların evlerine ve konserlerine ulaşması demekti. Nota üzerindeki ad, bestecinin kendi eseriyle kurduğu ilişkinin kamusal ifadesiydi.

Fanny’nin geç yayımlanmasını yalnızca özgüven eksikliğiyle açıklamak bana haksızlık gibi geliyor. Eser yayımlama kararının arkasında aile ilişkileri, toplumsal saygınlık, kadınlık beklentileri ve kardeşiyle olan bağı vardı. Kendi adını kapağa koymak yalnızca sanatsal değil, aile içindeki düzeni etkileyen bir karardı. Yıllarca beste yaptıktan sonra bile kendisini besteci olarak ilan etmek, başkalarının doğal biçimde sahip olduğu bir hakkı talep etmeyi gerektiriyordu.

13 Mayıs 1847’de Eichendorff’un şiiri üzerine yazdığı “Bergeslust”u tamamladı. Şarkının son dizelerinde düşüncelerin ve ezgilerin göğe yükselmesinden söz ediliyordu. Ertesi gün Felix’in “Die erste Walpurgisnacht” eserini bir Pazar konseri için çalıştırırken ellerindeki kontrolü kaybettiğini söyledi. Geçirdiği felç sonucunda aynı gün, 41 yaşında hayatını kaybetti. Felix de ablasından yaklaşık altı ay sonra öldü. [1][3]

“Bergeslust”un ölümünden bir gün önce tamamlanmış olması, şarkıyı ister istemez bir veda gibi dinlememize yol açıyor. Fakat eserin canlılığına kulak verince karşımıza yalnızca yaklaşan ölüm çıkmıyor. Hızlı, hafif ve yukarı yönelen müzik, yeni eserler yayımlamaya başlamış bir bestecinin yaratıcı enerjisini taşıyor. Fanny hayatının sonunda müziğe veda etmiyordu; aksine daha görünür bir döneme giriyordu.

Arşivden repertuvara

Fanny’nin ölümünden sonra bazı eserleri Op. 8–11 numaralarıyla yayımlandı. Müziğinin büyük bölümü ise el yazması olarak kaldı. 20. yüzyılın büyük kısmında adı, Felix Mendelssohn biyografilerinde geçen yetenekli abla olmaktan öteye gidemedi. Besteleri seslendirilmediği için bilinmiyor, bilinmediği için de seslendirilmesi gereksiz görülüyordu.

Bu döngü 1980’lerden itibaren arşiv çalışmaları, tematik kataloglar, yeni nota basımları ve kayıtlarla kırılmaya başladı. “Das Jahr”ın ilk modern basımı 1989’da yayımlandı. “Ostersonate”nin gerçek bestecisine iade edilmesi, liedlerin yeni yorumlarla kaydedilmesi ve oda müziği yapıtlarının konser programlarına girmesi, Fanny’nin müziğini aile tarihinin içinden çıkarıp repertuvara taşıdı. [2][7][8]

Burada “yeniden keşif” sözünü dikkatli kullanmak gerekiyor. Fanny Mendelssohn’un eserleri bütünüyle kayıp değildi. Büyük bölümü Berlin’deki arşivlerde korunuyor, araştırmacılar tarafından biliniyordu. Eksik olan yalnızca notaların bulunması değil; bu notaların basılması, çalışılması, kaydedilmesi ve konserlerde tekrar tekrar seslendirilmesiydi.

Bugün Fanny’yi dinlerken onun Felix’ten ne kadar farklı olduğunu kanıtlamaya çalışmak da gereksiz geliyor. Aynı evde yetişmiş, aynı öğretmenlerle çalışmış ve hayatları boyunca birbirlerinin müziğini etkilemiş iki kardeşin eserlerinde ortak bir dil bulunması doğal. Önemli olan benzerliği tek yönlü bir etki olarak görmemek. Fanny yalnızca Felix’ten öğrenmedi; Felix de kararlarını Fanny’nin kulağına ve eleştirisine açtı.

Fanny Mendelssohn’un müziğinde beni en çok etkileyen şey, biçim ile hareket arasındaki ilişki. Bach’tan gelen sıkı kontrpuan duygusu müziği içeriden tutarken armoni sürekli başka bir yere gitmek istiyor. Şarkılar yerleşmeden dolaşıyor, piyano parçaları bir anı yakalayıp hemen dönüştürüyor, oda müziği eserleri tanıdık biçimlerin içinde beklenmedik yollar açıyor. Bu müzik, bestecisinin hayatı gibi, kendisine çizilmiş sınırları kabul ediyor görünürken onları içeriden genişletiyor.

Fanny’nin hikâyesi “Bir kadın bütün engellere rağmen neler başardı?” sorusuyla sınırlandırılamaz. Asıl soru, aynı eğitimi alan, birbirlerinin müziğini karşılıklı biçimde şekillendiren iki kardeşten neden yalnızca birinin uzun süre büyük besteci kabul edildiği. Fanny Hensel’i repertuvara eklemek geçmişteki bir haksızlığı sembolik olarak düzeltmekten ibaret değil. Onu dinlediğimizde erken Romantizmin daha hareketli, daha geniş ve sandığımızdan çok daha kalabalık bir müzik dünyası olduğunu duyuyoruz.

Fanny Mendelssohn dinleme rotası

Bu seçkiyi Fanny’nin liedlerinden başlayıp solo piyano ve büyük oda müziği yapıtlarına doğru ilerleyen yedi duraklı bir rota olarak hazırladım.

1. Italien, Op. 8 No. 3 Fanny’nin müziğine bu şarkıyla başlamak hem tarihsel hem müzikal açıdan anlamlı. Kraliçe Victoria’nın Felix’e ait sandığı “Italien”, canlı piyano hareketi ve kıvrak vokal çizgisiyle gençlik döneminin parlak tarafını gösteriyor. Önce yalnızca müziğin hafifliğini dinleyip ardından kapağında bestecisinin adının bulunmadığını hatırlamak, eserin hikâyesini daha çarpıcı hâle getiriyor.
2. Warum sind denn die Rosen so blass, Op. 1 No. 3 Heinrich Heine’nin şiiri üzerine yazılan şarkı, Fanny’nin kendi adıyla yayımladığı ilk koleksiyonun içinde yer alıyor. Vokal çizgi neredeyse kırılacak kadar yalın ilerlerken piyano, şiirdeki kayıp ve solgunluk duygusunu giderek koyulaşan armonilerle derinleştiriyor. Fanny’nin liedlerinde piyanonun neden sadece eşlikçi olmadığını duymak için iyi bir örnek.
3. Das Jahr — eserin tamamı On iki ay ve sonsözden oluşan bu döngüyü mümkünse baştan sona dinlemeyi öneririm. Tek parçaya ayırmak gerekirse “September — Am Flusse” iyi bir başlangıç; eşlikteki kesintisiz su hareketi Fanny’nin piyano yazısındaki akıcılığı gösteriyor. Ardından “Januar”, “März”, “Juni” ve koral dokusuyla “Dezember” dinlenebilir. Aylar arasındaki renk değişimini izlemek, yapıtın tek tek karakter parçalarından daha fazlası olduğunu ortaya çıkarıyor.
4. Ostersonate — eserin tamamı Uzun süre Felix Mendelssohn’a ait sanılan Paskalya Sonatı, Fanny’nin dramatik ölçeğini ve piyano virtüözitesini duyuruyor. Bölümler boyunca İsa’nın ölümü, mezarı ve dirilişiyle ilişkilendirilen bir anlatı kuruluyor. Özellikle koral ezgisine ulaşan son bölüm, eserin neden kolaylıkla Felix gibi tanınmış bir besteciye yakıştırıldığını düşündürüyor.
5. Mi bemol Majör Yaylı Çalgılar Dörtlüsü İlk bölümdeki yoğun kromatizm ve kararsız yön duygusu, Fanny’nin en deneysel taraflarından birini açığa çıkarıyor. Üçüncü bölüm “Romanze”de lied söyleyişi yaylı çalgılara aktarılırken son bölüm büyük bir hareket enerjisi taşıyor. Eseri dinlerken klasik dörtlü biçiminin nerede korunduğuna, nerede esnetildiğine kulak vermek güzel bir yol olabilir.
6. Re minör Piyano Üçlüsü, Op. 11 Fanny’nin büyük biçim kurma gücünü en açık gösteren eserlerden biri. İlk bölümde piyanonun huzursuz hareketi ile yaylıların geniş melodisi arasında sürekli bir gerilim var. Üçüncü bölümün “Lied” başlığını taşıması özellikle önemli: Fanny, şarkı dilini oda müziğinin ortasına yerleştiriyor. Eserin tamamı dinlendiğinde finalde önceki duyguların nasıl yeniden toplandığı daha belirgin duyuluyor.
7. Bergeslust, Op. 10 No. 5 Fanny’nin ölümünden bir gün önce tamamladığı son lied. Bu bilgi eseri hüzünlü bir veda gibi dinlememize neden olabilir; oysa müzik canlı, hafif ve durmadan yukarı yöneliyor. Eichendorff’un göğe yükselen düşünceler ve şarkılar imgesiyle birleşen bu hareket, bestecinin son günündeki yaratıcı enerjiyi taşıyor. Dinleme rotasını bir ağıtla değil, yükseliş duygusuyla kapatıyor.

Kaynakça ve ileri okuma

Metindeki köşeli numaralar aşağıdaki kaynaklara karşılık geliyor.

• [1] Library of Congress, “Fanny Mendelssohn Hensel (1805–1847).”
• [2] FannyHensel.de, “Chronicle” ve “About Her Work.”
• [3] Mendelssohn-Haus Leipzig, Fanny Hensel sergisi ve “Mit Fanny Hensel durch das Jahr.”
• [4] Staatsbibliothek zu Berlin, Mendelssohn Arşivi, Fanny Hensel koleksiyonu.
• [5] Chamber Music Society of Lincoln Center, Fanny Mendelssohn Hensel besteci profili.
• [6] Stephen Rodgers, “The Songs of Fanny Hensel,” Oxford Academic.
• [7] FannyHensel.de ve HenselPushers, “Das Jahr” edisyon ve eser notları.
• [8] Angela Mace Christian, Fanny Hensel’in “Easter Sonata”sı üzerine araştırma ve kaynak çalışmaları.
• [9] Chicago Symphony Orchestra, “Fanny Mendelssohn Hensel Finally Moves Out of Her Brother’s Shadow.”
• [10] R. Larry Todd, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn, Oxford University Press.